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_CURSO 2011-12

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Futuro primitivo. Sou Fujimoto, 2008


Sou Fujimoto construye este libro a través de sus reflexiones e inquietudes acerca de la arquitectura futura; sus ideas, sus dudas y sus investigaciones  explicadas en pequeñas secuencias nos hacen reflexionar sobre los posibles caminos que tomará la nueva arquitectura que está por llegar.

¿Nido o cueva?   El nido y la cueva son estadios primitivos de la arquitectura, pero, representan realidades opuestas. El nido es el “lugar funcional” acondicionado de forma acogedora, un lugar funcional hecho para la gente. En cambio, la cueva es ajena a sus habitantes. Es un lugar que acontece de manera natural, sin tener en cuenta si es acogedor o no para la persona que lo habite, pero a pesar de ello puede ser un lugar apropiado para vivir. La cueva presenta huecos, requiebros, expansiones y contracciones inesperadas del espacio. Al entrar la gente redescubre cómo habitar estos accidentes geográficos, es así un lugar estimulante que permite una gran variedad de actividades. Cada día sus habitantes descubrirán nuevos usos para un mismo lugar. Un lugar que existe antes que la gente, y es por eso, porque es distinto que existen oportunidades de descubrimientos. La arquitectura del futuro debería por tanto, consistir en estos espacios parecidos a cuevas. En espacios más enriquecedores.

Gradación   Fujimoto  cree que la gradación va a convertirse en una palabra clave para la arquitectura del futuro, y es que, el encanto del espacio físico nace en la riqueza de gradaciones que existen en el mundo real. Gradaciones entre el interior y el exterior, entre la arquitectura y la ciudad, entre el mobiliario y la arquitectura, entre lo privado y lo público, entre el teatro y el museo, entre la casa y la calle, entre el objeto y el espacio, entre la mañana y la tarde. Hay gradaciones por descubrir entre todos los conceptos y deberíamos a través de la arquitectura ser capaces de darles forma.

Simultáneamente autónomo y conectado   La arquitectura es la producción de un sistema “autónomo ”. Y sin embargo, la arquitecturaes, al mismo tiempo, la producción de un sistema “conectado”. Por tanto, intentemos crear un orden que esté simultáneamente  separado y conectado para tener experiencias arquitectónicas ricas. Toda arquitectura puede describirse como un espacio único. Todos los lugares están conectados y son autónomos simultáneamente.

La casa como ciudad. La ciudad como casa   Según el autor, la arquitectura y la ciudad no son cosas separadas, sino manifestaciones distintas de una misma cosa. Una ciudad no es una reunión de edificios, sino que en sí misma es una edificio grande y complejo. Un edificio no es una parte de la ciudad, sino una ciudad en miniatura. La parte y el todo se interrelacionan continuamente, y la casa y la ciudad se funden. La pequeña escala se conecta con la grande de manera gradual y aparecen espacios que ya no son convencionales, sino que son una nueva imagen de ciudad.

Anidar   La arquitectura ideal, es quizá algo parecido a una zona brumosa, indefinida. Un lugar en el que interior y exterior se funden.

Bosque   Un bosque es un lugar que puede resultar acogedor para la persona, y al mismo tiempo, ser ajeno. Una arquitectura que se parezca a un bosque, es según Fujimoto un tipo de arquitectura ideal.

Diagramas: Dibujos que podría hacer hasta un niño   Este es un deseo de claridad. Conseguir una arquitectura clara que contenga una diversidad incompresible que permita el descubrimiento de escenarios inesperados y lugares desconocidos. Parecido a algo natural. Parecido a un árbol. Pero, esta claridad no significa que la experiencia del espacio sea simple. Por ello, intentemos crear espacios increíbles con pocos elementos o con elementos sencillos.

¿Qué es una casa?   Cuando se piensa en la casa, el objeto casa es parte de la idea, pero sólo una parte. Pero esta idea podría trascender y relacionarse con todos los lugares que acompañan la vida diaria. Una casa podría ser una colina. Un campo, un bosque, un arroyo, un corral, un pueblo vecino al otro lado de la colina, otra gente, unas ruinas, unas casas en construcción y una biblioteca. Para una persona que viven en esa colina, su casa es toda la colina e incluye todas esas cosas. Este tipo de vivienda, como un todo, es un lugar que mezcla interior con exterior, naturaleza con artificio y casa con ciudad.

Debemos pararnos y pensar. Pensar qué tipo de arquitectura queremos. Para quién y de qué manera queremos que se viva.

Reseña bibliográfica: Primitive Future: Sou Foujimoto / Inax- Shuppan, 2008.

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Le Corbusier. Hacia una arquitectura


Presentación

Le Corbusier, seudónimo de Charles – Edouard JEANNERET-GRIS, arquitecto, escritor d’ arte, pintor y escultor francés de origen suizo naciò a Chaux-de-Fonds en el 1887 y muriò a Roquebrune-Cap-Martin en el1965.

  • En el 1907 hizo un largo viaje a Italia y en Austria y un año después fue parte del grupo  su interés por los problemas conexos a la relación arquitectura-industria.
  • Dos años después, gracias a una beca, pudo irse a Alemania donde profundiciò su interés por los problemas conexos a la relación arquitectura-industria.
  • Enseñó nell’ Ecole d’art, pintó y planeó en los años 1914 -1915, las casas prefabricadas “Dominó”, a “planta libre” sobre un esqueleto de seis pilares de cemento armado.
  • En el 1917 abrió un estudio de pintores a París y en el 1922 le expuso al Salon d’ Automne  el plano ideal de una ciudad de tres millones de habitantes, en la cual expresaò por la primera vez en forma completa sus principios de urbanismo y arquitectura:  una red vial con características distintas según los tipos de trafico,  edificios de tipo diferente según la posición, central, intermedia, periférico, distanciados entre ellos e inmersos en amplias áreas a parque.
  • Nel 1923 publicò “Verso un’ architettura”, aporta fondamental a la transformaciòn del pensamiento arquitectonico del siglo XX; en el libro es contenida la famosa definicion “La arquitectura es un juego  sabio y maravilloso de volumenes compuestos abajo de la luz, expresión del pensamiento lógico de Le Corbusier.

“Hacia una Arquitectura” es reconocido como el libro de arquitectura más importante de la primera mitad del siglo pasado, el cuyo intento es transmitir  que el empeño en la renovación de la arquitectura puede reemplazar la revolución política y puede realizar la justicia social. En el libro trata de los tres puntos fundamentales de una nueva arquitectura:  Los Pilotis, los techos jardín, el plan libre.

  • Los Pilotis (pilares). Solucionar un problema de manera científica significa antes de todo distinguir sus elementos. En una construcción él pueden sin duda separar las partes portante y no. Al sitio de los primitivos fundamentos, sobre los que apoyaron setti mural, y al sitio de los muros pilares, el cemento armado permite de usar fundamentos puntiformes. Los pilotis, pilares, levantan la casa del suelo, los espacios son sustraídos a la humedad del terreno y vienen a tener luz y aire. La superficie ocupada por la construcción queda al jardín que pasa bajo a la casa, el jardín también está sobre la casa, sobre el techo.
  • Los Techos Jardín. El techo llano solicita en primer lugar un empleo lógico:  techo-terraza, techo-jardín. El techo llano es realizado en hormigón con protección por los botes térmicos, para asegurar una mayor duración. El techo-terraza también satisface esta exigencia, adoptando una medida particular de protección:  arena bañada de losas espesas de cemento, a empalmes escalonados sembrados con hierba. El efecto conseguido es aquel de una masa termoreguladora, raíces y arena dejan filtrar lentamente el agua. Los techo-jardín se ponen opulentos:  flores, matorrales y árboles, prado. En general por una ciudad el techo-jardín significan el rescate de todas las superficies construidas.
  • El Plan Libre. Los muros portantes, partiendo del subsuelo, se agregan formando la planta baja y los otros planes, hasta el techo. El sistema de los pilares sustenta los desvanes, los tabiques son puestos a gusto según las necesidades y ningún plan está vinculado al otro. Ya no existen paredes portante pero sólo membranas sólidas de choque trasero;  consigue de ello la absoluta libertad de configuración de la planta, que permite una gran economía de volumen construido y un riguroso empleo de cada centímetro cuadrado, que compensan los mayores costes de una construcción en hormigón armado en pilares portante.

Los Corbusier afirma que la ingeniería y la arquitectura son dos cosas solidarias, consiguientes;  la una en floración, la otra en retroceso. El ingeniero es conducido por el cálculo y alcanza la armonía, el arquitecto, organizando las formas, realiza una estructura que es pura creación de su mente, y determina movimientos diferentes de nuestro espíritu y nuestro corazón, (está aquí que se advierte la belleza).

Los elementos arquitectónicos son la luz, la sombra, el muro y el espacio.

“A BIGGER SPLASH”: LA CASA DEL PRAGMATISMO_ La buena vida_ Iñaki Ábalos


He escogido un fragmento de un libro que me permita reflexionar sobre conceptos que hemos estado analizando durante el curso como la prefabricación, que abarca la idea de pragmatismo en la medida en que hablamos de prefabricación como un modo de realizar una casa, un objeto que soluciona nuestras necesidades de una forma rápida, industrializada, mecanizada.

Iñaki Íbalos habla de lo pragmático como lo inverso a los existencial y el positivismo. Dice que es una búsqueda del confort instantáneo mediante la mecanización y la ergonomía del espacio y mobiliario. Para explicar ese concepto de ergonomía introduce el ejemplo de los Eames. A mi modo de ver muy acertado. Imágenes de la silla Eames o de la casa de la famosa pareja, nos hacen entender más claramente qué es eso de pragmatismo. El autor parte de este concepto de pragmático a partir de un cuadro de David Hockney “A bigger splash” (1967), donde ya observamos esa imagen que aclararé posteriormente.

El concepto de pragmático abarca ideas como necesidad, comodidad, función… Entendemos la arquitectura pragmática como una arquitectura que busca la necesidad primera del ser que la habita, o sea, la necesidad de vivir, de ser percibida por el habitante. Parte de un esquema, como entiende Kevin Linch en “La imagen de la ciudad”, o Aldo Rossi también maneja este concepto en “La arquitectura y la ciudad”. Es una palabra ligada a otras como practicidad y utilidad.

El autor explica este tipo de casa centrándose en la ciudad de Los Ángeles. En una ciudad en la que se han vivido situaciones que provocan que sean un claro ejemplo para ello, como la realización de las Case Study Houses. En primer lugar creo necesario enumerar las características de una casa pragmática.

– Tamaño: se piensa una nueva distribución y tamaño de las estancias debido al nuevo papel que adquiere la mujer en el mundo en el que hablamos. Ahora hablaremos de una mujer liberal, como se muestra en la instantánea realizada por Shulman de la casa de (1959) donde se ven dos mujeres hablando en el salón mientras la visión nocturna de Los Ángeles se despliega a sus pies.

– Facilidad de la puesta en obra: la facilidad y a simplificación técnica serán unos valores que se extenderán a todos los momentos de la casa. Ahora el tiempo forma parte del material de construcción, es l más valioso ya que hay que minimizarlo. Ello llevará a que la industrialización y prefabricación cobren gran importancia para llevar a cabo esta labor.

Ello llevará a la creación y utilización de catálogos comerciales que abarquen desde la vestimenta o el mobiliario hasta los sistema constructivos.

Importancia de las máquinas: esta industrialización y maquinación de las cosas y la construcción nos llevará a que las maquinas cobren importancia en la vida de las personas y, por tanto, en la vivienda. El automóvil, el teléfono y la televisión, entre otros, cobrarán gran importancia, llegando a ser en algunas ocasiones el centro de la casa y siempre estarán presentes.

Otra máquina a tener en cuenta es el aire acondicionado. Ello provocará el confort ambiental dentro de las viviendas, lo que hará que los muros desaparezcan ya que no se necesitan para aislar del ambiente exterior, convirtiéndose en cristaleras, y surgiendo nuevas técnicas de construcción.

Ejemplos de esta idea de de casa pragmática los encontramos en: las Case Study House, los Eames, Toyo Ito con Silver Hut, Kumamoto con los dormitorios para Saishunkan, Frank O. Gehry con su arquitectura residencial, Alejandro de la Sota con Alcudia o Juan Herreros como las casas AH.

A partir de la casa pragmática, Iñaki Íbalos nos habla de la ciudad pragmática, en la que se desarrolla el habitante pragmático, integra el medio físico natural como una pieza clave y activa de su organización. No pasara como en la visión posthumanista, en la que todo paisaje natural habrá sido subsumido bajo el manto homogeneizador de la ciudad genérica. Se abrirá el concepto de ciudad sostenible.

Tras la lectura realizada del capítulo, he entendido que la arquitectura pragmática responde a las necesidades de las personas. Entiendo que el estar de las personas va evolucionando y transformándose a medida que pasan los años. Como ejemplo lo indicado anteriormente, el papel de la mujer pasa a cobrar importancia y no será una “esclava” en la cocina, sino que ésta se integra en el resto de la vivienda. A mi modo de entenderlo son casas que deberían de transformarse, ya que a medida que pasan los años, las necesidades de las personas, los avances en industria, etc, cambian a una velocidad desalentadora. Algunas de las viviendas citadas como algunas de las Case Study House, hoy en día no responden a la función por la que fueron construidas, ya que son casas museos u otros. Por lo que creo que es motivo a debatir si verdaderamente una casa es pragmática en cuanto responde a una serie de características enumeradas con anterioridad, o si verdaderamente podemos hablar de casa pragmática en el momento en el que se usa y cubre la necesidad para la que fue creada, HABITAR.

ÁBALOS, Iñaki: La buena vida_ capítulo 7: “A bigger splash”: la casa del pragmatismo.

Barcelona: Editorial Gustavo Gili, SL, 2000, páginas 165-196

Autor de la reseña: Benítez de la Lama, Ángela_ grupo C4

Siza Vieira, Álvaro: “Galicia”; Castanheira, Carlos; Porcu, Chiara: Las ciudades de Álvaro Siza. Madrid: Talis, 2011.pp 72.


“Para un portugués casi del Miño, un viaje a Galicia constituye una experiencia casi singular. Se siente como en casa. A pesar de este sentimiento, todo resulta ligeramente diferente, incluso muy diferente. Tiene esa explosión geográfica de las rías, a continuación de la franja recta y estrecha de arena de la costa portuguesa.Tiene un marisco diferente, sobreviven las ostras y tiene las tapas y el paseo, mucha gente en las calles. El idioma tiene el mismo origen y las mismas palabras, pero es inconfundible su música y su expresividad; es a la vez más áspero y más tierno, sin que sea extraño que el discurso se llene de diminutivos: adiosiño, Alvariño, Caramoniña…

Y después la presencia del granito, que parece eterna, y sus texturas, o el color, también un poco diferente: más dorado, o más verdoso o más negro. Cuando salimos de las carreteras principales, se suceden los lugares mágicos: orillas de riachuelos, canales antiquísimos de piedra, ramales del Camino de Santiago a los cuatro vientos, eras, hórreos de granito, de mayores dimensiones y con una talla más dura que el Miño, o quizá no. Desde los muros austeros de la ciudad saltan los balcones de madera y cristal (…) Los jardines de las casas del siglo XVIII o XIX, o las fachadas de las iglesias, muestra obsesión y nostalgia de viajes, palmeras esbeltísimas rompiendo la escala y el paisaje, evidencias exóticas de significado difícilmente comprensible, balcones coloniales de suelo fregado a mano.

Las inscripciones de las fachadas de las iglesias raramente abandonan las formas geométricas, de sensualidad serenamente controlada. Siempre hay algo de América del Sur, pero esa América del Sur de piedras geométricas precolombinas, de aristas afiladas en un mosaico de superficies planas en bajorrelieve.

Cuando aparece, lo orgánico es natural: hojas y musgo que nacen del granito, envolviéndolo con firmeza, como los ropajes de Cristo, o lanzando ramas fructíferas desde el extremo de alguna piedra mágica, allí donde la decoración cuenta la historia.”

Es lógico que Siza no hable de reconstruir o rehabilitar, sino que normalmente emplee el término recuperar para hacer referencia a la atmósfera, al ambiente que envuelve lo patrimonial. Recuperar abarca aspectos de mantener en lo posible la integridad del lugar y además se relaciona con una lectura funcional de la ciudad. En este caso, el paso del tiempo se hace evidente en la propia Santiago de Compostela. Recorrer sus calles es impregnarse de historia. La materialidad te envuelve y hace que sientas que las preexistencias siempre han estado allí. Todo se entiende a través del conjunto.

La arquitectura de Siza no viene marcada por su propia voluntad. Es el propio lugar el que demanda intenciones diferentes que marcaran la ruta del proyecto. Por ello su obra se mueve dentro de una línea de transformación continua y sin sobresaltos, siempre hay algo que se deja atrás pero a su vez hay algo que se recupera. Sin embargo, lo que siempre está presente es su idea de hacer suyo el lugar, al igual que tratamos de hacer nosotros con el mapa de arquitectura, donde captamos todo aquello que nos resulta relevante, lo cual nos sirve de instrumento para crear el proyecto.

Álvaro Siza emplea en multitud de ocasiones el término “recuperar” en sustitución a otros como rehabilitación, restauración, reconstruir, renovar… Lo hace así porque este posee un sentido que no es material ni físico, sino que hace referencia a la atmósfera, al ambiente que envuelve lo patrimonial. En el proyecto de recuperación del barrio del Chiado en Lisboa tras el incendio, Siza incorpora soluciones de confort y de organización funcional, por lo que el término recuperar abarca aspectos de mantener en lo posible la integridad del lugar y además se relaciona con una lectura funcional de la ciudad. El paso del tiempo es una herramienta que nosotros no podemos controlar pero que es esencial para la arquitectura. Siza lo sabe y teme al trabajar en obras de recuperación que algo se pierda.

Una obra donde evidencia este pensamiento es el Complejo Residencial y Comercial “Terraços de Bragança” donde el arquitecto establece un diálogo con la envolvente. Construye teniendo en cuenta las preexistencias, ya que en este caso preserva las ruinas existentes de la Muralla Fernandina, testimonio histórico (s. XIV) que otorga  al terreno un gran valor. Otro ejemplo de ello lo observamos en Las Viviendas Sociales en Bouça. Para la segunda fase de este proyecto Siza aconseja recuperar el carácter original de las viviendas existentes

Con respecto a este arquitecto, podemos hablar que en general, el material aparece como reflejo de lo que sucede en el lugar, los interpreta. El material también forma parte de la integridad. Imaginamos a Siza a la hora de abordar un proyecto y pensamos que lo último que haría sería dibujar una planta de cualquier edificio, sino que se impregnaría por completo del ambiente y de la atmósfera del lugar, apreciando el más mínimo detalle, y más tarde, casi sin quererlo, el proyecto surgiría tras haber realizado infinidades de lecturas. Para Siza cuantas más herramientas de proyecto se tengan en cuentan (ambiente, clima, luz, paisaje, contexto…) mayor será el número de contradicciones y dificultades a tener en cuenta, sin embargo esto conseguirá que el proyecto surja prácticamente sin darnos cuenta.

“Hablar de color es hablar de luz, del clima, del contexto y de la atmósfera del lugar, y también de las personas” [1]

Siza tiene una manera muy particular de elegir el tipo de material a emplear. Lo elige a partir de la propia experiencia. Es una persona a la que le gusta pasear y captar sensaciones, y una de ellas es extraer la materialidad que pide el propio lugar (local). No es usual que el arquitecto seleccione un material para su proyecto a partir de un catálogo, sino que observa cómo ha influido el paso del tiempo en el material, es decir, como ha envejecido. Al fin y al cabo lo que intenta es proyectar en base a la realidad y preocupándose por el tiempo.

Su proyecto de la Casa en Mallorca es una obra que nace inspirado por el paisaje rocoso del entorno, desplegándose sobre la pendiente hasta llegar al mar. Es evidente como Siza adopta el color blanco para tener coherencia con el clima, como solución mediterránea.

Sin embargo no son solo las capacidades físicas de los materiales, sino que también podemos tener en cuenta otras cualidades que transcienden lo físico y que manipulan la atmósfera. Podemos comenzar reflexionando sobre lo que conlleva la creación de un nuevo espacio, es decir, sobre el límite, la creación de un dentro y un afuera, de esta forma estamos separando las atmósferas, la interior y la exterior, aunque en cierta manera se complementan, pues la creación de estos nuevos espacios en un principio tan diferenciada trae consigo la creación de nuevos recorridos, tránsitos, umbrales, recodos, espacios de uso público, etc.

En definitiva, el proceso proyectual se basa en el lugar, la definición más genérica del espacio para la situación de la reflexión, por tanto cuando estamos hablando de lugar hablamos de atmósfera, una atmósfera que será completada con el conjunto del edificio y el entorno dando así paso a la creación de estos nuevos espacios de los sentidos.

[1] Siza, Álvaro (2008). Álvaro Siza: 2001-2008. Madrid: El Croquis, 2008. 40

Llinàs, Josep: Saques de esquina. Girona: Editorial Pre-Textos, 2002.


¿Pueden pasear de la mano un edificio de Alejandro de la Sota y otro de Josep María Jujol? ¿Existen principios en la arquitectura modernista catalana muy complejos más allá del rico imaginario de Gaudí? ¿Es posible que Alejandro de la Sota lograra detener la forma en la arquitectura y retorcerla?

Saques de esquina, son exactamente eso: jugadas rápidas, se lanza el balón desde un lado y se intenta rematar. Josep Llinàs se realiza preguntas rápidas, parte de premisas concretas y concisas, y pasa a resolver el enigma en unos casos, a hacer la demostración científica en otros o simplemente a revelar el truco de magia. De una manera concisa, planteando cuestiones de la técnica arquitectónica, del proceso proyectual, de la concepción del tiempo y el espacio en cada época y estilo…

El libro es una recopilación de textos cortos independientes, pero todos tienen en común la forma de contar la historia: como si fuera un relato, hablando en pasado, con su moraleja final.

En cada uno de estos relatos, se lanza tangencialmente un enigma, una idea que al principio parece carecer de importancia. Por el camino, el autor va mostrando lo que realmente se esconde detrás de esa idea y finalmente encontramos la gran relevancia que tiene una jarra atrapada en lo alto de una cubierta o escoger entre revolución o arquitectura.

Llinàs, utiliza un lenguaje natural pero muy conciso, sin adornos, puede estar hablando de la casa de Melnikov, la villa Farnsworth o el desayuno en una villa modernista, parece que está contando una mera anécdota, pero de repente viene una brillante frase que explica la importancia de ese hecho o ese momento, realiza el truco de magia y el lector queda con la boca abierta. Son píldoras de arquitectura concentrada.

En todos los textos Llinàs propone abandonar la arquitectura como finalidad, sucumbir a la fenomenología, enfrentarse a la técnica y domar los materiales. Y nos enseña momentos y lugares en los que algún arquitecto consiguió hacerlo.

Es un libro que se debería leer una vez al año por prescripción facultativa, aunque solo sea para volver a leer la siguiente conversación entre el mismo Llinàs y Alejandro de la Sota:

(JLl) – ¿Por qué todas las aristas verticales de yeso del Gobierno Civil de Tarragona están redondeadas?

(AS) – Porque a los albañiles les gusta mucho hacerlas en ángulo vivo para exhibir su destreza.

Y con esta simple anécdota, sin que el lector lo espere, el autor resuelve brillantemente la cuestión planteada: cómo abandonar la arquitectura, cómo olvidarse de ella y detener la forma en la construcción.

Desde luego son unos textos con una enorme capacidad docente, que no moralizante ni conductiva, es admirable la capacidad de comunicar a sus alumnos de una persona que lleva 38 años dedicado a la enseñanza de Arquitectura.

Davis, Mike: “Fortress L.A.”; en City of Quartz. Londres: Verso Books, 2005, pp. 221-263


El libro es un interesantísimo recorrido por los procesos especulativos y las herramientas de opresión llevados a cabo en Los Ángeles durante el S. XX. Particularmente nos interesa este capítulo 4, Fortress L.A., donde desgrana cómo en los últimos 50 años se ha diseñado la privatización del espacio urbano, la militarización de la ciudad y la segregación de sus habitantes. Desde el diseño territorial hasta el diseño del mobiliario urbano pasando por los espacios verdes, todo concebido por poderosos intereses especulativos y para el bienestar de una minoría. Se trata de la destrucción de la ciudad Olmstediana, la cuna del urbanismo norteamericano, aunque de alguna forma parece muy fácilmente aplicable a España.
Ciudades divididas en celdas fortificadas o lugares del terror como únicas opciones, ciudades donde la institucionalización del miedo y la opresión han ganado la batalla a las reformas urbanísticas planteadas en los años 60 para la integración social y han extirpado la diversidad cultural por medio del acoso, llevándola hacia guetos aislados carentes de los más mínimos servicios y equipamientos.
Particularmente denuncia, por ejemplo, cómo reconocidos arquitectos de la talla de Frank Gehry son cómplices en el diseño de estas ciudades agresivas. Una arquitectura rebosante de testosterona, diseñada por un lado para oprimir y someter a unos e infantilizar y sobre-proteger a otros. Una arquitectura hostil para todos que, confina a los afortunados en cárceles del consumo donde se mercantiliza su tiempo de ocio mientras son monitorizados y avisa a los no admitidos con empalizadas de tres metros, murallas con almenas y cámaras de seguridad de que no van a ser bien recibidos. Todo controlado desde comisarías de policía situadas en el mismo corazón de estos centros comerciales. ¿Alguien no sabe aún qué es el Panoptico de Bentham?, pues se lo puede saltar y pasar directamente a “Vigilar y castigar” de Foucault, M.
Se ensaña con Gehry particularmente como ejemplo de arquitecto amigo del poder privado y ejecutor de las ideas estos, realizando un recorrido alternativo por su obra bastante más lúcido que el de muchos críticos de arquitectura que lo han alabado. Haciéndole encarnar el papel de Harry el sucio, explica como construye edificios que “conjuran al Otro y proyectan la sombra de su propia paranoia arrogante sobre las calles sórdidas, aunque no especialmente hostiles”, arquitectura rancia en que la forma sigue a la función cuando la función es intimidar, ahuyentar, disuadir y lo peor mostrar a los ciudadanos que la ciudad es hostil y agresiva, que hay que refugiarse en los acorazados, búnkers y fuertes que él construye, como la Biblioteca Goldwing con muros seguridad de 4 metros de alto, barricadas con revestimiento de baldosas cerámicas anti-grafiti, cámaras de seguridad y una entrada subterránea protegida por rejas de 3 metros de alto con puestos de guardia a modo de barbacanas. A mí particularmente me recuerda más a la sobria monumentalidad del gran arquitecto Albert Speer.
Habla también del modelo de viviendas en urbanizaciones protegidas por guardias armados en las que los propietarios tienen que dar aviso si esperan visita. Del desplazamiento al trabajo por grandes autovía que rodean las zonas peligrosas y las aíslan como un cáncer. Del trabajo y ocio en centros de negocio donde la propiedad de todo el suelo es privada, con derecho de admisión, con controles de seguridad a la entrada. En definitiva, un urbanismo basado en la paranoia colectiva y la exclusión social.
Deliberadamente se proyecta un espacio urbano amenazante, con un mobiliario y equipamiento urbano disuasorio donde los asientos de las paradas de autobús permiten apoyarse pero no sentarse o acostarse y los equipos de riego de los parques están programados para que comiencen a funcionar aleatoriamente durante la noche. Sobre este tapiz se proyecta la sombra de fortalezas amenazantes como la sede del diario Los Ángeles Times o los mega-centros comerciales. Es la criminalización de la pobreza, es más, es la persecución abierta, el hostigamiento de los sin techo por parte de las administraciones, a cara descubierta, con el beneplácito de sus conciudadanos y el sadismo de la policía.
También, a escala territorial, explica los procesos mediante los cuales se han construido ciudades insostenibles en mitad del desierto de Mojave, a más de cien kilómetros de la ciudad más cercana destruyendo espacios naturales únicos en el mundo.
En definitiva es una denuncia documentada, fruto de 10 años de investigación, sobre:
– la corrupción en el Estado de California.
– la cultura del pelotazo inmobiliario a escala territorial
– la repercusión de la arquitectura y el urbanismo en la vida de todas las clases sociales.
– el urbanismo y la arquitectura como instrumento del terror.
– la privatización del espacio urbano como medio de mercantilización del ocio y el tiempo libre.
– la extorsión y el chantaje para cambiar seguridad frente a un enemigo inventado, a costa de intimidad y derechos sociales.
– la demonización de la sociedad, por lo tanto la búsqueda del chivo expiatorio en El Otro, la criminalización de la multiculturalidad y de la pobreza, con la indolencia de los que se creen beneficiarios de la seguridad.
– la perpetuación de modelos clasistas, cuando no abiertamente racistas.
Es un libro que habla de codicia y de injusticia en la arquitectura, para que luego digan que con la arquitectura no se puede cambiar el mundo y que al final la modernidad no era más que otro inocuo estilo arquitectónico. Claro que fueron dos arquitectos americanos los que la banalizaron hasta convertirla en panfleto de inmobiliaria y se forraron haciendo rascacielos con forma de silla.

Enrique Seco: “La unión en arquitectura”; Tectónica: Junta seca; Noviembre 2005; 7; Madrid 1998, pp. 4-19


El protagonismo que en los sistemas de junta seca cobra la unión resistente da pie a algunas reflexiones en torno a la relación entre tipología, forma y construcción en arquitectura.”

“los edificios no son monolitos”  Louis Kahn

La construcción tiene su esencia en el ensamblaje de piezas, las que forman la edificación. La arquitectura clásica tendría su identidad en la relación entre piezas, junta, forma y acabados del edificio. La diferencia de la junta tradicional de dos piezas monolíticas, típicas de una arquitectura clásica, con la de los actuales sistemas prefabricados es la llamada junta seca, que a diferencia de la húmeda, si se puede desmontar. Esta evolución en las formas de ensamblaje ha abierto un nuevo campo de posibilidades en la arquitectura, el del “quita y pon”, antes imposible con los sistemas de junta húmeda inseparable.

Los edificios funcionaran como un organismo en el que cada pieza tiene una función, siendo un ente compuesto y nunca homogéneo. Imaginad un edificio compuesto por una sola pieza, seria algo monstruoso imposible de llevar a cabo. De esta reflexión se hace necesaria la naturaleza de la junta, como algo que une dos materiales de distinta índole.

En la concepción moderna de la arquitectura, gusta ver volúmenes ligeros, “menos es mas”, y por tanto se han de usar piezas livianas compuestas a su vez por otras menores, las cuales tienen un diseño basado en la unión con la contigua. Esta creciente relación entre superficie envolvente y volumen contenido es la que provoca la evolución en las piezas mencionada anteriormente, y crea un nuevo campo en la ingeniería orientado al diseño y transporte de dichas piezas. Jugando con todas estas basas, se crea una arquitectura montada en taller y transportada a obra en tramos limitados por los medios de transporte, y ensamblada en el lugar de la edificación.

El prefabricado y el desarrollo del nuevo sistema constructivo tendrán repercusión sobre todo en la piel del edificio, que es donde más se investigará. Ahora, la pared no será un elemento resistente ni portante, sino que adquiere potencia en las cualidades de movimiento, acústica, estanqueidad y aislamiento térmico. Aquí aparecerá la junta como un elemento fundamental que ha de mantener las condiciones de la pared y no hacer notar la discontinuidad de la misma en las aristas o puntos de unión.

El edificio se irá componiendo de una gran variedad de materiales, cada uno con una función específica dentro del todo, favoreciendo por tanto que se desarrolle una amplia gama de materiales aplicables dentro de una misma pieza: la construcción flexible. Este es por tanto el mayor cambio entre la arquitectura clásica y la del prefabricado: la variedad de materiales de distintas características dentro de una misma unidad de obra, y la junta seca diseñada para ellos en cada situación.

En definitiva, las nuevas técnicas constructivas de prefabricación, requieren de una nueva forma de pensar la arquitectura y sobre todo a diseñar teniendo en cuenta la unión de dichas piezas trasportables a obra. No tendrá sentido en muchas ocasiones concebir una prefabricación ligera sin una junta seca estándar que configure la obra.

 

 

Peter Eisenman: “Sucesos despegables”; Incorporaciones; 1996; Madrid: Cátedra, 1996, pp. 359-360.


Peter Eisenman: “Sucesos despegables”; Incorporaciones; 1996; Madrid: Cátedra, 1996, pp. 359-360.

En el Artículo Peter Eisenman habla de la vinculación de la arquitectura a un lugar determinado a través de una condición de experiencia que se producía tradicionalmente.En la actualidad, los ámbitos mediáticos han cambiado el tiempo de la experiencia; pone un ejemplo de una visita a un museo, en la que las personas se limitan a lo sumo a fotografiar las obras sin pararse a experimentarlas, a entenderlas.

Trasladándolo a la arquitectura, habla de la desvinculación del lugar, de la ruptura con esas condiciones estáticas de espacio y lugar. Esta desvinculación del lugar la han experimentado otros arquitectos como Siza en el Museo Mimesis, el cual fue proyectado por Siza sin visitar el emplazamiento, lo cual no implica el no-entendimiento del lugar aunque no del mismo modo que siendo experimentado personalmente.

Eisenman habla de afrontar el problema de suceso, lo compara con un concierto de rock al que la gente no acude a escuchar sino a formar parte del entorno, un nuevo tipo de entorno compuesto de luz, sonido y movimiento, una estructura de sucesos en que la arquitectura no se destaca sin más contra el fondo de los sistemas mediáticos, sino que es consumida por ellos.  La arquitectura no está en condiciones de hacer nada semejante, debe de proponer una alternativa, esta alternativa debe encontrarla en la interpretación que se cuestiona el entorno en el que el suceso se interpone entre signo y objeto.

La teoría arquitectónica tradicional desconoce este concepto de suceso, le otorga a los objetos dos nuevas condiciones, figura y fondo.El contextualismo figura-fondo relaciona a estos objetos sólidos estructurales con los espacios vacíos que existen en su interior. Lo que hace falta es la posibilidad de leer la figura/fondo dentro de un marco de referencia diferente. Este cambio de marco de referencia permitiría la posibilidad de nuevas estructuras urbanas y reconsiderar las existentes para redefinirlas adaptándolas a las nuevas exigencias.

Eisenman hace alusión a Deleuze, el cual afirma que en los estudios matemáticos sobre variaciones, la noción de objeto ha cambiado: lo redefine con un concepto moderno “objetil”, el objeto no está definido por una forma esencial, el nuevo objeto no se limita espacialmente, sino que modula temporalmente implicando una variación constante de la materia. Afirma que la materia desborda sus límites que el pliegue/despliegue son las constantes en la idea objeto-suceso. Relaciona esta vinculación del pliegue y el suceso con otras disciplinas, especialmente con las matemáticas desencadenando en la teoría de catástrofes.

A través de estas teorías explica las transformaciones repentinas de estado o forma, el cambio de figura a fondo, de urbano a rural, de comercial a habitable, mediante pliegues complejos que permanecen invisibles. La invisibilidad de los pliegues existe por su situación entre lo viejo y lo nuevo, apareciendo como una nueva tercera figura intermedia. El pliegue no es neutro, no es figura ni fondo, es las dos cosas o ninguna. Explica que la arquitectura interpreta el pliegue como plano en volúmenes tridimensionales, pero no una simple extrusión, sino algo que afecta tanto a la planta como a la sección de forma homogénea.

Finaliza el artículo con la idea de que el pliegue se convierte en el lugar de todas las condiciones inmanentes sofocadas por el urbanismo existente, tiene potencial no para destruir al urbanismo sino para orientarlo en una nueva dirección, redefinirlo.

El Proyecto Arquitectónico: Guía instrumental, Paloma Gil


Paloma Gil pretende exponer los procesos y elementos a tener en cuenta para realizar un proyecto arquitectónico de una forma didáctica en este libro. Para ello separa en capítulos lo que ella considera herramientas fundamentales a la hora de hacer un proyecto, como el lugar, el tiempo, la forma … Pero esto puede llevar a equivocaciones, un proyecto es una intervención en un lugar, en un tiempo determinado que intenta o no establecer relaciones con las piezas que forman ese “lugar”. Para comprender esto mejor debemos explicar lo que entendemos por “lugar”.

Este término engloba la superficie geográfica, el clima, el tiempo, las condiciones del lugar (vegetación, actuación del hombre, la fauna del lugar). Un lugar depende del que lo mira incluso.

“Pensamos que la percepción de cada individuo depende en tal medida de variables emocionales de otra índole –de las que se nos escapa el control- que, como indagación arquitectónica se convierte en un fin en sí misma.”

Ryue Nishizawa. Una conversación. Alejandro Zaera en El Croquis nº 99. Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa

1995-2000

Cuando atendemos a analizar un lugar para proyectar escogemos ciertos elementos que utilizamos como herramientas para elaborar nuestra propuesta. La propuesta está ligada a nuestra interpretación del lugar. Un ejemplo claro es la elaboración de proyectos en el taller, todos los alumnos en el mismo lugar de trabajo, cuatro personas corrigiendo todos los proyectos , un mismo programa, un mismo lugar pero 100 interpretaciones distintas que dan lugar a 100 proyectos distintos. Cada cual intenta potenciar unos aspectos del lugar que considera favorables en su interpretación y disimular o hacer pasar inadvertidos otros que consideran menos favorables.

Ejemplos opuestos de eso son el Cementerio de Estocolmo de Erick Gunnar Asplund y Sigurd Lewerentz, que realizan una exaltación del lugar. Ellos realizan la propuesta que conserva la mayor proporción de bosque donde se iba a realizar, las intervenciones son discretas, incluso las tumbas pretenden ser meras piedras en el suelo al principio. Es una propuesta que interviene en el lugar dando leves pinceladas.

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Por el contrario, la Casa de la Musica de Rem Koolhas entiende el lugar donde se situara como difícil de articular, extraño y efectúa una operación totalmente distinta. Introduce un artefacto de geometría fuertemente marcada en un espacio ya consolidado.

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Dos formas de intervenir en el lugar que no son las únicas, dos manera distintas de interpretar lugares.

IGNACIO DE SOLÁ-MORALES RUBIÓ: ADOLF LOOS: ORNAMENTO Y DELITO Y OTROS ESCRITOS, BARCELONA: GUSTAVO GILI, S.A. 1972 (43-50)


   El ensayo “ Ornamento y Delito” de Adolf Loos, se trata de una sátira contra el ornamento y la artesanía nos da una perspectiva de lo que Loos llega a concluir tras un análisis del ornamento como núcleo central del proceso decorativo. Desde el siglo XVIII ha sido estudiado su comportamiento y sus implicaciones en el ser social, cuales fueron las razones que condujeron a nuestros antepasados a desarrollarlo.  Loos critica la tradición de seguir usándolo y como esto no permite que las sociedades evolucionen.
   Adolf Loos polemizó con los modernistas, que formaban parte de la Secesión de Viena, ellos representaban un punto de vista antagónico de la arquitectura por lo que fue considerado uno de los precursores del racionalismo arquitectónico.
Sin embargo la ideología modernista no nace con Loos, anteriormente Friedrich Shinkel, arquitecto alemán neoclasicista comienza a innovar contra las convenciones evitadas del historicist. Parecía señalar la manera a una arquitectura “modernista” limpio y alineada que luego llegó a ser prominente en Alemania solamente hacia el principio del siglo XX.
   Pero, ¿cómo llegó Loos a concluir esta sátira contra el ornamento? Uno de los principales temas de su pensamiento al principio fue “la arquitectura pertenece a la cultura, es una de sus manifestaciones.”
La cultura para Loos es entonces “aquel equilibrio de la persona interior y exterior, lo único que posibilita un actuar y un pensar razonable”.  Esto significa el desarrollo interno del hombre va a coincidir con su desarrollo externo- en la elaboración de objetos- para relacionarse así con la realidad de su tiempo y con su naturaleza.
“ Si se muestran las vasijas que un pueblo produjo se puede decir , en general, que tipo de pueblo era y en que estadio cultural se encontraba”.
En efecto, los objetos de uso reflejan la evolución de la conducta humana. “ No nos sentamos así porque un carpintero haya hecho de tal o cual forma un sillón, sino que el carpintero realiza el sillón de esa manera porque nosotros queremos sentarnos como lo hacemos”.
Loos tiene razón “Las cosas se vuelven espejo de una civilización.” Por eso mismo el se pone encontra de esto en su país, con la educación que hay.
“ Puedo aceptar el ornamento de los Africanos, de los Persas, de la mujer Slovak y de mi zapatero, porque ellos no tienen otros medios para alcanzar estados elevados del ser. Nosotros en la otra mano, poseemos el arte que ha sustituido el ornamento.”
En este frase se puede ver la arrogancia de Loos en el sentido de ver su raza, Europa como la civilización mas avanzada, y referirse a las demás como inferiores debido al uso del ornamento en sus objetos diarios.
Entonces, ¿por qué es que Loos considera el ornamento un “delito”? No se trata tanto del ornamento como un delito, el delito es el del hombre, que no usa su capacidad de hacer y usar nuevos ornamentos.
Esto es lo que Loos quería, además que quería que se reconocieran la verdad: el ornamento estaba perdiendo su relevancia en la arquitectura moderna y el diseño. Estaban entrando en una nueva época, con la aparición de la pantalla, el cine todo a su alrededor se estaba modernizando mientras que la arquitectura se mantenía en ideologías pasadas, que si en su momento fueron manifestaciones de una cultura en un tiempo determinado, pero no se podía quedar estancada en el pasado.
El ornamento fue por tanto una victima, el punto de ataque de Loos es según el texto el no poder expresar su acometido y su decepción hacia el ser humano de no poder innovar.

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