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Pallasmaa

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Fragmentos críticos 4. Juhani Pallasmaa. Los ojos de la piel.


El tacto es la modalidad sensorial que integra nuestra experiencia del mundo con la de nosotros mismos. Incluso las percepciones visuales se funden e integran en el continuum háptico del yo; mi cuerpo me recuerda quién soy y en qué posición estoy en el mundo.(…).

Es evidente que la arquitectura “enriquecedora” tiene que dirigir todos los sentidos simultáneamente y fundir la imagen del yo con nuestra experiencia del mundo. El fundamental cometido mental de la arquitectura es el alojamiento y la integración. La arquitectura articula las experiencias del ser-en-el-mundo y fortalece nuestro sentido de realidad y del yo; no nos hace vivir en mundos de mera invención y fantasía.

(…)

Al trabajar, tanto el artista como el artesano se ocupan más directamente con sus cuerpos y sus experiencias existenciales, más que centrarse en un problema externo y objetivado. Un arquitecto sabio trabaja con todo su cuerpo y sentido del yo. Al trabajar sobre un edificio o un objeto, el arquitecto simultáneamente se dedica a una perspectiva inversa, su propia imagen; o, más exactamente, su experiencia existencial. En el trabajo creativo tiene lugar una poderosa identificación y proyección; toda la constitución corporal y mental del hacedor se convierte en el emplazamiento de la obra.(…).

Normalmente, el ordenador se considera una invención únicamente beneficiosa que libera la fantasía humana y que facilitara un trabajo de proyecto eficiente. Me gustaría expresar mi seria preocupación al respecto, al menos en lo que se refiere al actual papel del ordenador en el proceso de proyecto. Las imágenes por ordenador tienden a aplanar nuestras magnificas, multisensoriales, simultáneas y sincrónicas capacidades de imaginación al convertir el proceso de proyecto en una manipulación visual pasiva, un viaje de la retina. El ordenador crea una distancia entre el autor y el objeto, mientras que el dibujo a mano, así como la confección de maquetas, colocan al proyectista en un contacto háptico con el objeto o el espacio. En nuestra imaginación, el objeto se sujeta con la mano y se mantiene simultáneamente dentro de la cabeza, y nuestros cuerpos modelan la imagen figurada y proyecta físicamente. Estamos dentro y fuera del objeto al mismo tiempo. La obra creativa exige identificación empatía y compasión corporales y mentales.

Pallasmaa, Juhani. Los ojos de la Piel. La arquitectura de los sentidos. Barcelona: Ed. G.Gili 2006, pp. 10-12. (1º ed. Chichester: Wiley Academy, 2005).

LOS OJOS DE LA PIEL :La arquitectura y los sentidos. Juhani Pallasmaa. Barcelona, Gustavo Gil, 2010


Los ojos de la piel: la arquitectura y los sentidos

Juhani Pallasmaa,Barcelona, Gustavo Gil, 2010

Juhani Pallasmaa pretende con este libro resaltar la importancia del sentido del tacto para nuestra experiencia y comprensión del mundo y empezar una discusión sobre la hegemonía del sentido de la vista. El tacto ha sido relegado al último lugar por la sociedad actual, pero él sentencia a lo largo del discurso que en realidad el resto de sentidos es una prolongación del sentido del tacto.

Apunta Pallasmaa que la arquitectura articula las experiencias del ser-en-el-mundo y fortalece nuestro sentido de la realidad y del yo, es decir, nosotros experimentamos la arquitectura de mundos que ya conocemos, no pueden ser mera invención o fantasía. Critica entonces a la arquitectura actual, por haber olvidado al resto de sentidos y haberse limitado a producir edificios meramente visuales. Éstos tratan de ser agradables a la vista, dejando de lado al resto de los sentidos, situación que con los años y las críticas ha tratado de cambiar, pero que a la vez tampoco es muy fácil.

No resulta fácil producir una arquitectura de los sentidos (como ya lo hicieran Mies Van der Rohe, Le Corbusier, Kanh , Frank Lloyd Wright o Alvar Aalto) si además tenemos en cuenta el factor contraproducente del tiempo. Ya en la cultura renacentista, se crea una jerarquía de sentidos desde el más elevado que era la vista, al más bajo, el tacto. Sin embargo,” en nuestra cultura tecnológica, se separa con más claridad aún los sentidos. Vista y oído son los socialmente privilegiados, mientras que se considera a los otros como restos sensoriales arcaicos con una función meramente privada y normalmente, son suprimidos por el código de la cultura”.

El ordenador marca una distancia entre autor y objeto. Nos convierte en un mero espectador. Esto ocurre porque se basa en la vista enfocada. Sin embargo, según pruebas médicas, la vista periférica resulta mucho más importante en nuestro sistema perceptivo y mental. Es por ello que nos sentimos forasteros ante los escenarios contemporáneos, a que se elimina la percepción preconsciente que se tiene fuera de la esfera de la visión enfocada.

Es decir, mientras que una maqueta o un dibujo a mano nos coloca en contacto háptico con el objeto o el espacio, mientras que un fotomontaje nos aparta a una función meramente de observador, no participamos del espacio que representa.

El libro se compone de dos partes: en la primera se centra en la componente visual, es un análisis a todos esos factores que determinan la arquitectura y el resto de artes que se realizan actualmente. En el segundo capítulo, vendría la respuesta al primer asalto (una autorespuesta) pues se encarga de exponer toda tu teoría sobre la experiencia sensorial y su importancia: “la vista necesita d ela ayuda del tacto, que proporciona sensaciones de solidez, resistencia y protuberancia; separada del tacto, la vista no podría tener idea alguna de distancia, exterioridad o profundidad, ni, por consiguiente, del espacio o del cuerpo” (George Berkeley, filósofo y clérigo irlandés del siglo XVIII).   Se considera que la obra de arquitectura generará un complejo indivisible de impresiones: la Casa de la Cascada de Frank Lloyd Wright, no se experimenta a partir de simples visiones visuales aisladas, sino que es una experiencia completa. Sin embargo, el libro expresa toda su razón de ser, nos deja ver las pistas a seguir Pallasmaa en los dos últimos capítulos: Una arquitectura de los sentidos y El cometido de la arquitectura.

Merleau-Pont diría de los cuadros de Cézanne que la tarea de la arquitectura es “hacer visible cómo nos toca el mundo”. Es decir, que a partir de nuestras experiencias, nuestros conocimientos, creemos arquitectura, sin dejar de lado ninguno de los componentes que hicieron posible esa sensación.  Esto no ocurre siempre, pues no es fácil y es por ello que encontramos arquitectura de la vista, del músculo y de la piel y otras del olfato, por ejemplo. A lo largo del proceso de proyección será necesario tener en cuenta la condición humana encarnada y la multitud de reacciones instintivas ocultas en el inconsciente humano. No se trata sólo de quedarse en lo superficial, hay que estudiar el cuerpo humano, la mente.  Si conseguimos esto, conseguiremos que nuestros ejercicios de arquitectura concreten y estructuren nuestro ser-en-el-mundo, es decir, que cuando alguien conozca nuestra obra ( para ella totalmente nueva) pueda participar de ella al sentirse en cierto modo ubicada dentro de un mundo que es el suyo, que le recuerda a cosas vividas y experimentadas en momentos anteriores.

“La arquitectura nos permite percibir y entender la dialéctica de la permanencia y el cambio para establecernos en el mundo y para colocarnos en el continuum de la cultura y del tiempo”. Expresa el cambio, el tiempo actual, la cultura, los pensamientos y razones y no sólo eso, sino también los olores, los gustos o las texturas que surgen a lo largo del tiempo. Es como decir que la arquitectura será el nexo de unión entre el “yo” y el “mundo” a través de la experiencia de los sentidos.

“El sabor de la manzana está en el contacto de la fruta con el paladar, no en la fruta misma”, Jorge Luis Borges.

JUHANI PALLASMAA, the thinking hand


La mano que piensa : sabiduría existencial y corporal en la arquitectura

Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2012

‘Además de la mera correspondencia del contorno observado y dibujado, imito también el ritmo de la línea con mis músculos, y finalmente la imagen queda grabada en la memoria muscular…Un esbozo es, de hecho, una imagen temporal, un trozo de acción cinemática grabada en una imagen.’

La primera forma en que el arquitecto (o el escultor, o el director de cine, o el soñador) se acerca a un proyecto, posiblemente sea desde su imaginación, fabulando acerca de formas posibles en que desarrollar sus arquitecturas. Sin embargo, no dejan de ser escenas desordenadas las que nos facilita el sub/consciente, extraviadas con facilidad y de gran imprecisión, que se retratan como insuficientes para llegar a entrever una correlación contingente con la realidad buscada.

Es el dibujo con las manos, el esbozo, el primer trazo de las aspiraciones del creador. Lo fascinante del boceto es su carácter indecidible, pero a la vez sintético y expresivo hasta límites que incluso una vista diédrica posterior, una imagen o la propia realidad no son capaces de mostrar hasta tal punto. Pietilä venía a exaltar como virtud principal de lo dibujado su flexibilidad hermenéutica, como un proceso capaz de ir desechando de forma considerada aquellos aspectos no reclamados pero a la vez sin atentar contra las posibilidades latentes de lo pretendido.

Un esbozo es un trozo de acción cinemática. El esbozo es empírico, es una experiencia, una forma de pensar desde lo háptico, desde la expresión corporal. Es quizás la forma en que la sensibilidad y personalidad del creador adquiere la máxima potencia: un fluido desarrollo en que se entremezclan fractalmente razón y cuerpo. El pósito de los trazos, la sedimentación en el tiempo va apilando esas posibilidades hasta ir desvelando las decisiones y condiciones de lo creado.

El dibujo permite adelantarse a lo acontecible y mostrar su esencia. No es de extrañar como les son necesarios a Eisenstein o Lang para generar sus mundos más intrínsecos, o como los precisa el pintor como paso previo a un lienzo. Es la antesala de la creación, el soporte a través del cual llegar a lo “ya pensado” con la maduración y temporalidad precisas.

Un orden desordenado, un deseo aún sin concebir, un gesto involuntario.

SISTEMA MODULI, Kristian Gullichsen y Juhani Pallasmaa, Finlandia, 1968


Kristian Gullichsen y Juhani Pallasmaa son los arquitectos que desarrollan el sistema Moduli. El proyecto se basa en la creación de casas prefabricadas construidas en madera, acero y vidrio. Se presenta como solución a la construcción de viviendas de tipo vacacional, ya que podían ser montadas y desmontadas en periodos cortos de tiempo.

Mediante este sistema de prefabricación se construyeron sesenta viviendas entre los años 69 y 73. La primera fue la residencia de verano de uno de sus creadores, Kristian Gullichsen, en las afueras de Helsinki. A pesar de todos los esfuerzos y de todas las ventajas que tenía este tipo de arquitectura prefabricada, el proyecto no era viable debido a que el entorno elegido no era el más idóneo y a que el mantenimiento de las viviendas suponía un gasto excesivo. Esto hizo que el proyecto no resultara rentable y se dejase de construir.

El sistema consta de la ejecución de una retícula estructural con múltiples combinaciones posibles. Sobre esta retícula se colocarán los paneles prefabricados de dimensiones normalizadas, que también permitirán diferentes combinaciones y como consecuencia, resultados finales diferentes.

La retícula estructural está compuesta por cubos de 2,25 metros de lado, formados cada uno de ellos por pilares de 9,2 cm de lado y vigas de mismo ancho y 15,5 cm de canto.

La unión entre los elementos estructurales se resuelve mediante unos perfiles de aluminio anclados en los mismos. Se ejecuta de tal manera que las uniones entre ellos quedan ocultas y además protegidas frente a la posible acción del fuego.

Los perfiles o conectores permiten la colocación de piezas similares en todos los encuentros, esto facilita, de manera notable, el montaje. Los pilares y las vigas utilizados para la estructura presentan unos rebajes que permiten la colocación directa de los paneles prefabricados que servirán de cerramiento.

El encuentro con el terreno se resuelve mediante unos elementos metálicos regulables en alturas y unidos a la cimentación de pequeñas zapatas aisladas de hormigón armado. El hecho de que sean piezas regulables supone una total adaptación a las irregularidades del terreno.

El cerramiento se resuelve con paneles prefabricados fijados a la estructura de vigas y pilares. Pueden ser de madera, ciegos o con enlistonados, y de vidrio, según las necesidades de la vivienda en relación a su programa interior.

Sus dimensiones están normalizadas, y se ajustan a la retícula estructural. Se utilizan tanto para paramentos verticales como horizontales, y variará la calidad de los mismos en función de su colocación y uso. Pueden ser interiores, exteriores, vistos, ocultos, etc.

El sistema utilizado para la cubierta es diferente al del resto de cerramientos. La solución utilizada es la de cubierta plana. Consta de dos capas de tablero con aislamiento térmico en el interior. Entre cada tablero existen elementos de refuerzo con intención de evitar puentes térmicos. Sobre esta pieza se apoyan rastreles para colocar el revestimiento final de la cubierta. Una lámina autoprotegida sirve de impermeabilización para la misma. El agua queda recogida en el perímetro de la cubierta mediante una pieza de terminación y es evacuada al exterior mediante gárgolas.

Una de las cuestiones más interesantes del proyecto espacialmente es el tratamiento que hace del espacio libre, cómo lo vincula a la vivienda y al tránsito de los distintos espacios que la componen.

Consulta el proyecto en:

Historia de la construcción con madera. AITIM. Nº 196-Nov/Dic 1998

http://www.tectonicablog.com/docs/tectonica_analisis_moduli%20red.pdf

http://www.arquitecturaymadera.es/downloads/xestec-2/pdf-3.pdf

Laura Huertas Aponte

Pallasmaa, Juhani: Los ojos de la piel. Barcelona: Gustavo Gili, 2006


Este libro habla  sobre la importancia que tiene el sentido del tacto en nuestra experiencia perceptiva del espacio y en nuestra comprensión del mundo, pero también pretende crear una especie de discusión  conceptual entre el sentido dominante de la vista y la modalidad sensorial del tacto, esta última casi nunca se menciona en la percepción de nuestro entorno. Ya que es difícil imaginar como el tacto puede influir en nuestra percepción del mudo.

Los sentidos en el libro son clasificados por sus cualidades y el efecto que tienen en nuestras vidas. Pallasma establece que el padre de todos los sentidos es el tacto, por lo tanto la vista, audición, gusto y olfato son prolongaciones del tacto. Esto puede deberse a que el tacto es el sentido determinante en diversas situaciones, “el tacto es el que determina lo agradable y desagradable de la experiencia, la cercanía, la intimidad y el afecto”.

La realidad es que en el mundo en el que vivimos el tacto toma un papel secundario, siendo opacado por la vista, sentido que ha sido manipulado por la sociedad y que con el tiempo, ha perdido su cualidad de análisis. En relación a la arquitectura, podemos decir que  las edificaciones tratan de ser agradables a la vista, dejando de lado al resto de los sentidos. Sin quererlo estamos dejando de lado la visión periférica del espacio, comparándola o confundiéndola con la visión que podemos tener a través de una cámara o visión focal. No podemos olvidar que SOMOS dependiendo del lugar en el que nos encontramos, y, sobre esto, intentar acabar con el mundo actual que vivimos: un mundo de la imagen impresa (tanto en papel como en el ojo) en lugar de ser un encuentro corporal. Tenemos que, a través de la arquitectura, cambiar este mundo de la imagen impresa, de proyectos o ideas basados en imágenes, fotografías,…a un mundo en el que prevalezca la autoridad de la presencia,  cualidad necesaria para una obra de arte. Pero claro, va a ser una tarea dura teniendo en cuenta el panorama actual en el que la imagen es lo más importante: Vivimos en un mundo de imágenes, de fotografías, redes sociales abarrotadas de fotografías, viajes fotografiados en vez de vividos, millones de imágenes en internet que nos hacen caer en el error de creer que ya sabemos todo de ese sitio,…

En cuanto a la audición, gusto y olfato, se considera a estos sentidos como privados, ya que se experimentan de manera más personal, por lo que podríamos decir que son sentidos más relacionados con el recuerdo mismo. Aún así forman parte de la experiencia de la percepción de un lugar, no tenemos una buena percepción de un espacio si no percibimos su olor, ese olor característico que nos hace volver con el paso de los años a ese sitio y reconocerlo, el olor a ropa limpia en las azoteas nos hace percibir un tipo de arquitectura, el olor a industrias y chimeneas nos hace trasladarnos a otro tipo de arquitectura,…La audición por ejemplo, está relacionada con la intimidad, invitación o rechazo, hospitalidad u hostilidad, etc., adjetivos que dependen de las características de cada espacio o edificio.

Por tanto para llevar a cabo una obra completa podríamos decir que en ella debería de existir una preocupación por todos los sentidos, generar una atmósfera de bienvenida, en donde se produzca un espacio grato y acogedor, y en que el YO como individuo se vea claramente en relación con la edificación y viceversa. Ese tipo de obra será verdaderamente una buena obra, digna de admirar por su complejidad en cuanto al significado de sus partes.

 

PALLASMAA, Juhani: Los ojos de la piel. La arquitectura de los sentidos


PALLASMAA, Juhani: Arquitectura retiniana y la pérdida de la plasticidad, Una arquitectura de imágenes visuales.

En Los ojos de la piel. La arquitectura de los sentidos. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. 2010. pp. 25-30

Serrano Fajardo, Javier

En estos capítulos, Pallasmaa nos habla de dos posiciones contrarias en la arquitectura a lo largo del tiempo. Por una parte, el carácter corporal de la arquitectura de las culturas tradicionales, y por otra, la importancia de la vista y el ojo en detrimento del resto de los demás sentidos a la hora de la creación en el movimiento moderno. En esta última, “el ojo conquista su papel hegemónico en la práctica arquitectónica sólo de una manera gradual con la aparición de la idea de un observador incorpóreo.” Nos está diciendo el autor que es este alejamiento de la persona respecto a lo observado la causa de llevar el sentido de la vista al máximo nivel de “conocimiento”, debido esto también, a las extensiones tecnológicas del ojo y la proliferación de imágenes.

El sentido de la vista se hace predominante en el movimiento moderno, hecho que podemos conocer gracias a varios escritos de Le Corbusier -“Sólo se necesita ver claramente para entender”-, Mies o Gropius -“Él tiene que adaptar el conocimiento de los hechos científicos a la óptica y obtener así un fondo teórico que guiará su mano para dar forma y crear una base objetiva”. Sin embargo, todos ellos tenían cualidades que los alejaban del carácter exclusivamente visual en sus arquitecturas, como  el sentido de la plasticidad, la materialidad, la gravedad, el orden o el detalle.

La ciudad contemporánea es cada vez más la ciudad del ojo, separada del cuerpo. Y su arquitectura, sobretodo en los últimos treinta años, ha venido buscando una imagen visual llamativa y memorable. Pallasmaa nos habla de “adoptar la estrategia psicológica de la publicidad”, donde los edificios se han convertido en productos-imagen. Como consecuencia de esto, la arquitectura contemporánea aparece como la búsqueda de formas y arte que sean capaces de contentar y complacer al ojo, donde la propia mirada se aplana y pierde su plasticidad, esa cualidad que tiene de reconocer texturas y tectonicidad. Con la pérdida de esta dimensión plástica del ojo, los edificios se vuelves planos, inmateriales e irreales; se convierten las obras arquitectónicas en “decorados para el ojo”.
Podemos relacionar estas ideas de Pallasmaa con una realidad que hemos vivido hasta hace muy poco, la imposición de la marca y el espectáculo como tótems absolutos. No cabe duda de que hemos sufrido una fiebre “modernizadora” a manos de arquitecturas estelares utilizadas como hitos simbólicos que pretendían mejorar la competitividad de las ciudades que las demandaban. Este tipo de arquitectura parecían responder a esa búsqueda de formas capaces de complacer al ojo. Hablamos de edificios icónicos, de construir un Foster, un Nouvel, en definitiva, una marca a mi parecer.

En España tenemos innumerables casos de hitos arquitectónicos. Podemos mencionar la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Calatrava, como la sucesión de estructuras caprichosas y sin carácter funcional explícito, en mi opinión, el caso de Santiago de Compostela y la Ciudad de la Cultura de Eisenman, donde se propuso la construcción de una nueva ciudad en un monte próximo en lugar de poner en valor los numerosos monumentos de su casco histórico o la Exposición Internacional del Agua de Zaragoza, donde el principal hito arquitectónico es el puente-pabellón diseñado por Zaha Hadid (6 meses de funcionamiento, 3 años cerrado, sin uso conocido, 35 millones de euros).

Este empleo de cierta arquitectura de marca con la que se ha pretendido poner en valor la ciudad, ha derivado en reafirmar y considerar esa idea de arquitectura de marca como válida, a mi parecer, y esto ha hecho que la arquitectura haya entrado en ese juego de la producción casi comercial, a favor exclusivamente del ojo y en detrimento del resto de sentidos.
En mi opinión, el papel hegemónico del ojo y esta producción de arquitectura – espectáculo tiene un efecto positivo, y es el interés y la expectación que ha generado y genera en un público muy amplio que antes tenía un interés muy limitado, o simplemente no tenía, por la arquitectura. Lo que habría que conseguir, una vez despertado ese interés por la arquitectura, es inculcar unos criterios que vayan más allá de la sorpresa y el espectáculo ante un edificio muy vistoso, y empiecen a interesarse por cuáles son los rendimientos, la función y la finalidad a la que tiene que responder la arquitectura.

Serrano Fajardo, Javier  17_01_2012

SISTEMA MODULI, KRISTIAN GULLICHSEN Y JUHANI PALLASMAA, FINLANDIA, 1968


Kristian Gullichsen y Juhani Pallasmaa son dos arquitectos finlandeses que desarrollan su trabajo arquitectónico por separado, pero que a finales de los años sesenta se sumergen juntos en un importante proyecto sobre arquitectura prefabricada. Este proyecto recibe el nombre de Sistema Moduli o Moduli 225.

En esta época, ambos arquitectos tenían una importante preocupación por el racionalismo, la estandarización y la prefabricación. Las influenciados de su profesor Aulis Blomstedt, las casas de diseño japonés y el minimalismo de las casas de Mies Van der Rohe fueron las claves de su interés por este tipo de arquitectura, que en estos momentos se conocía como constructivismo, y la razón de la aparición de este proyecto.

El proyecto Moduli 225, se basa en la creación de casas prefabricadas mediante una producción industrial. Estas viviendas están construidas en madera, acero y vidrio. Se presenta como solución a la construcción de viviendas de tipo vacacional, ya que podían ser montadas y desmontadas en breves periodos de tiempo.

Mediante este sistema de prefabricación se construyeron sesenta viviendas entre los años 69 y 73. La primera fue la residencia de verano de uno de sus creadores, Kristian Gullichsen, en las afueras de Helsinki. A pesar de todos los esfuerzos y de todas las ventajas que tenía este tipo de arquitectura prefabricada, el proyecto era inviable debido a una serie de inconvenientes. El entorno elegido no era el más idóneo, y el mantenimiento de las viviendas suponía un gasto excesivo. Esto hizo que el proyecto no resultara rentable y se abandonara.

El sistema de prefabricación utilizado consta de la ejecución primera de una retícula estructural con múltiples combinaciones posibles. Sobre esta retícula se colocarán los paneles prefabricados de dimensiones normalizadas, que también permitirán diferentes combinaciones y como consecuencia, resultados finales diferentes.

La retícula estructural está compuesta por cubos de 2,25 metros de lado, formados cada uno de ellos por pilares de 9,2 cm de lado y vigas de lado similar y 15,5 cm de canto.

La unión entre los elementos estructurales se resuelve mediante unos perfiles de aluminio anclados en los mismos, y se realiza de tal manera que las uniones entre ellos quedan ocultas y además protegidas frente a la posible acción del fuego.

Los perfiles o conectores permiten la colocación de piezas similares en todos los encuentros, lo que facilita el montaje.

Los pilares y las vigas utilizados para la estructura presentan unos rebajes que permiten la colocación directa de los paneles prefabricados que servirán de cerramiento.

El encuentro con el terreno se resuelve mediante unos elementos metálicos regulables en alturas y unidos a la cimentación de pequeñas zapatas aisladas de hormigón armado. El hecho de que sean piezas regulables supone una total adaptación a las irregularidades del terreno, buscando siempre el plano horizontal.

Además, el plano base queda elevado del suelo, lo que permite una ventilación por debajo del mismo evitando cualquier tipo de transmisión de humedad del terreno.

El cerramiento se resuelve con paneles prefabricados fijados a la estructura de vigas y pilares. Pueden ser de madera, ciegos o con enlistonados, y de vidrio, según las necesidades de la vivienda en relación a su programa interior.

Sus dimensiones están normalizadas, y se ajustan a la retícula estructural. Se utilizan tanto para paramentos verticales como horizontales, y variará la calidad de los mismos en función de su colocación y uso. Pueden ser interiores, exteriores, vistos, ocultos, etc.

El sistema utilizado para la cubierta es diferente al del resto de cerramientos. La solución utilizada es la de cubierta plana. Consta de dos capas de tablero con aislamiento térmico en el interior. Entre cada tablero existen elementos de refuerzo con intención de evitar puentes térmicos. Sobre esta pieza se apoyan rastreles para colocar el revestimiento final de la cubierta. Una lámina autoprotegida sirve de impermeabilización para la misma. El agua queda recogida en el perímetro de la cubierta mediante una pieza de terminación y es evacuada al exterior mediante gárgolas.

María Nogues Campanario

Consulta el proyecto en:

BRANDOLINI, Sevastiano. Kristian Gullichsen, Erkki Kairamo, Timo Vormala : architecture 1969-2000. Skira, Milano, 2000.

ST JOHN WILSON, Colin. Gullichsen, Kairamo, Vormala, 1967-1990. Barcelona, 1990.

Historia de la construcción con madera. AITIM. Nº 196-Nov/Dic 1998

http://www.tectonicablog.com. Sistema Moduli. Texto Carlos Quintáns y Borja López Cotelo

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