PROYECTOS 7 / PROYECTOS 8
Mejías Rodríguez, Juan José
Siza Vieira, Álvaro: «Galicia»; Castanheira, Carlos; Porcu, Chiara: Las ciudades de Álvaro Siza. Madrid: Talis, 2011.pp 72.
«Para un portugués casi del Miño, un viaje a Galicia constituye una experiencia casi singular. Se siente como en casa. A pesar de este sentimiento, todo resulta ligeramente diferente, incluso muy diferente. Tiene esa explosión geográfica de las rías, a continuación de la franja recta y estrecha de arena de la costa portuguesa.Tiene un marisco diferente, sobreviven las ostras y tiene las tapas y el paseo, mucha gente en las calles. El idioma tiene el mismo origen y las mismas palabras, pero es inconfundible su música y su expresividad; es a la vez más áspero y más tierno, sin que sea extraño que el discurso se llene de diminutivos: adiosiño, Alvariño, Caramoniña…
Y después la presencia del granito, que parece eterna, y sus texturas, o el color, también un poco diferente: más dorado, o más verdoso o más negro. Cuando salimos de las carreteras principales, se suceden los lugares mágicos: orillas de riachuelos, canales antiquísimos de piedra, ramales del Camino de Santiago a los cuatro vientos, eras, hórreos de granito, de mayores dimensiones y con una talla más dura que el Miño, o quizá no. Desde los muros austeros de la ciudad saltan los balcones de madera y cristal (…) Los jardines de las casas del siglo XVIII o XIX, o las fachadas de las iglesias, muestra obsesión y nostalgia de viajes, palmeras esbeltísimas rompiendo la escala y el paisaje, evidencias exóticas de significado difícilmente comprensible, balcones coloniales de suelo fregado a mano.
Las inscripciones de las fachadas de las iglesias raramente abandonan las formas geométricas, de sensualidad serenamente controlada. Siempre hay algo de América del Sur, pero esa América del Sur de piedras geométricas precolombinas, de aristas afiladas en un mosaico de superficies planas en bajorrelieve.
Cuando aparece, lo orgánico es natural: hojas y musgo que nacen del granito, envolviéndolo con firmeza, como los ropajes de Cristo, o lanzando ramas fructíferas desde el extremo de alguna piedra mágica, allí donde la decoración cuenta la historia.”
Es lógico que Siza no hable de reconstruir o rehabilitar, sino que normalmente emplee el término recuperar para hacer referencia a la atmósfera, al ambiente que envuelve lo patrimonial. Recuperar abarca aspectos de mantener en lo posible la integridad del lugar y además se relaciona con una lectura funcional de la ciudad. En este caso, el paso del tiempo se hace evidente en la propia Santiago de Compostela. Recorrer sus calles es impregnarse de historia. La materialidad te envuelve y hace que sientas que las preexistencias siempre han estado allí. Todo se entiende a través del conjunto.
La arquitectura de Siza no viene marcada por su propia voluntad. Es el propio lugar el que demanda intenciones diferentes que marcaran la ruta del proyecto. Por ello su obra se mueve dentro de una línea de transformación continua y sin sobresaltos, siempre hay algo que se deja atrás pero a su vez hay algo que se recupera. Sin embargo, lo que siempre está presente es su idea de hacer suyo el lugar, al igual que tratamos de hacer nosotros con el mapa de arquitectura, donde captamos todo aquello que nos resulta relevante, lo cual nos sirve de instrumento para crear el proyecto.
Álvaro Siza emplea en multitud de ocasiones el término “recuperar” en sustitución a otros como rehabilitación, restauración, reconstruir, renovar… Lo hace así porque este posee un sentido que no es material ni físico, sino que hace referencia a la atmósfera, al ambiente que envuelve lo patrimonial. En el proyecto de recuperación del barrio del Chiado en Lisboa tras el incendio, Siza incorpora soluciones de confort y de organización funcional, por lo que el término recuperar abarca aspectos de mantener en lo posible la integridad del lugar y además se relaciona con una lectura funcional de la ciudad. El paso del tiempo es una herramienta que nosotros no podemos controlar pero que es esencial para la arquitectura. Siza lo sabe y teme al trabajar en obras de recuperación que algo se pierda.
Una obra donde evidencia este pensamiento es el Complejo Residencial y Comercial “Terraços de Bragança” donde el arquitecto establece un diálogo con la envolvente. Construye teniendo en cuenta las preexistencias, ya que en este caso preserva las ruinas existentes de la Muralla Fernandina, testimonio histórico (s. XIV) que otorga al terreno un gran valor. Otro ejemplo de ello lo observamos en Las Viviendas Sociales en Bouça. Para la segunda fase de este proyecto Siza aconseja recuperar el carácter original de las viviendas existentes
Con respecto a este arquitecto, podemos hablar que en general, el material aparece como reflejo de lo que sucede en el lugar, los interpreta. El material también forma parte de la integridad. Imaginamos a Siza a la hora de abordar un proyecto y pensamos que lo último que haría sería dibujar una planta de cualquier edificio, sino que se impregnaría por completo del ambiente y de la atmósfera del lugar, apreciando el más mínimo detalle, y más tarde, casi sin quererlo, el proyecto surgiría tras haber realizado infinidades de lecturas. Para Siza cuantas más herramientas de proyecto se tengan en cuentan (ambiente, clima, luz, paisaje, contexto…) mayor será el número de contradicciones y dificultades a tener en cuenta, sin embargo esto conseguirá que el proyecto surja prácticamente sin darnos cuenta.
“Hablar de color es hablar de luz, del clima, del contexto y de la atmósfera del lugar, y también de las personas” [1]
Siza tiene una manera muy particular de elegir el tipo de material a emplear. Lo elige a partir de la propia experiencia. Es una persona a la que le gusta pasear y captar sensaciones, y una de ellas es extraer la materialidad que pide el propio lugar (local). No es usual que el arquitecto seleccione un material para su proyecto a partir de un catálogo, sino que observa cómo ha influido el paso del tiempo en el material, es decir, como ha envejecido. Al fin y al cabo lo que intenta es proyectar en base a la realidad y preocupándose por el tiempo.
Su proyecto de la Casa en Mallorca es una obra que nace inspirado por el paisaje rocoso del entorno, desplegándose sobre la pendiente hasta llegar al mar. Es evidente como Siza adopta el color blanco para tener coherencia con el clima, como solución mediterránea.
Sin embargo no son solo las capacidades físicas de los materiales, sino que también podemos tener en cuenta otras cualidades que transcienden lo físico y que manipulan la atmósfera. Podemos comenzar reflexionando sobre lo que conlleva la creación de un nuevo espacio, es decir, sobre el límite, la creación de un dentro y un afuera, de esta forma estamos separando las atmósferas, la interior y la exterior, aunque en cierta manera se complementan, pues la creación de estos nuevos espacios en un principio tan diferenciada trae consigo la creación de nuevos recorridos, tránsitos, umbrales, recodos, espacios de uso público, etc.
En definitiva, el proceso proyectual se basa en el lugar, la definición más genérica del espacio para la situación de la reflexión, por tanto cuando estamos hablando de lugar hablamos de atmósfera, una atmósfera que será completada con el conjunto del edificio y el entorno dando así paso a la creación de estos nuevos espacios de los sentidos.
[1] Siza, Álvaro (2008). Álvaro Siza: 2001-2008. Madrid: El Croquis, 2008. 40
Ciutat de Repós i Vacances (1931-1938), Barcelona (España), GATCPAC.
La “Ciutat del repós i les vacances” es una propuesta urbanística del GATCPAC (grupo de artistas y técnicos catalanes para el progreso de la arquitectura contemporánea) desarrollada en los años anteriores a la Guerra Civil. Se crea para dar respuesta a una carencia de espacios para el ocio y el descanso, atendiendo a las preocupaciones de las vanguardias de aquel momento, desde la conciencia de masividad, donde el factor cuantitativo adquiera una mayor relevancia. Esta ciudad alternativa se asienta sobre un lugar concreto en relación con Barcelona y su entorno geográfico, definiéndose con precisión y realismo en cuanto a usos y actividades, utilizando sistemas constructivos posibilistas.
El grupo tampoco ignoraba que se encontraban en tiempo donde el taylorismo predominaba, en el que una oferta de ciudad pensada desde esta manera moderna de producir plusvalías sería escuchada. Por tanto el proyecto debía formar parte de la ciudad funcional y el Plan Macià debía incluirlo en su programa.
La conciencia tomada para su realización estaba impregnada de inmediatez y optimismo. El núcleo habitacional se desarrollaba a partir de “casetas desmontables”, pequeños prototipos ampliables de madera y fibrocemento. El GATCPAC se preocupó intensamente por el nivel constructivo, cargado de realismo. La idea era que las casetas pudiesen ser adquiridas desmontadas en piezas, y sin ayuda de profesionales ser ensambladas en un tiempo estimado de ocho horas. Fue todo un éxito y el número de encargos se multiplicó, justo antes de la Guerra Civil. Todo ello viene dado al cumplimiento de los dos temas más relevantes planteados para la “Ciutat del repós i les vacances”: identificación entre necesidades sociales e instrumentos urbanísticos o arquitectónicos y posibilidad de ejecución inmediata. A partir de la “Caseta” podemos extraer los objetivos que buscaba el GATCPAC para la “Ciutat”.
Es enorme el énfasis que la propuesta realiza en el ámbito constructivo, por ejemplo, en la utilización de dos cubiertas: una de fibrocemento, cuyo objetivo es sacar el agua, mientras que la otra es independiente por debajo, de tablero contrachapado que incluye planchas de corcho destinadas al aislamiento. Todos los sistemas constructivos propuestos tiene algo en común, y es que están más relacionados con el mundo del bricolaje (por ejemplo la articulación de pilares y vigas de madera se realiza mediante pernios de puerta) que el de la propia construcción.
Por otra parte, el espacio comprendido entre construcción y forma en el proyecto de la Caseta se ocupa por la pintura de la madera o fibrocemento, siendo un espacio cedido a los usuarios los cuales aportaría cierta individualidad mediante pinturas y barnices con los colores o teñidos que cada uno de ellos considerasen.
En cuanto al proyecto, se trataba de una ciudad dividida en cuatro zonas: Baños, Finde Semana, Residencia y Cura de Reposo, pensadas a partir de plantas muy definidas que albergan un sistema de comunicación directa con la ciudad de Barcelona. Además, en las diferentes zonas podemos encontrar campos de deportes, parques de atracciones, piscinas, huertos de alquiler, casas standard para alquilar, embarcadero, restaurantes, un estadio, hoteles con cabinas dormitorio o convalescencia, casetas de baño, cines al aire libre… Siempre manteniendo una ideología clara, y es que, como se decía entonces, “no se trata de crear una nueva playa de moda. La orientación general del proyecto es profundamente democrática, encaminada a satisfacer una necesidad social de las clases media y trabajadora y en él se prescinde de casinos y hoteles de lujo…”
Igualmente existe una quinta zona, llamada Zona de cultivo. Las casetas desmontables iban a disponerse en la zona para Fin de Semana. Estas se proyectan como un prototipo de vivienda mínima capaz de ser montada y desmontada por el propio usuario, sin ayudas auxiliares. El usuario adquiere un papel protagonista en este tipo de arquitectura donde él mismo es el responsable constructivo y de mantenimiento.
En la propuesta de la “Caseta” podemos diferenciar tres momentos que la definen y que regulan la aparición del usuario en el proyecto, de menor a mayor intensidad.
- Se entienden que las necesidades de un colectivo (familia en este caso) o un individuo no son estancas, sino todo lo contrario, evolucionan en el tiempo. Por tanto la vivienda debe asumir esa variación. Estas premisas rigen la forma de abarcar el proyecto, que se establece de manera muy realista. Se define entonces un sistema modular de crecimiento y se crean una serie limitada de piezas y una serie de reglas para combinarlas. A partir de una unidad básica y mediante varias pautas de combinación surgen nuevas unidades superiores.
- La necesidad de hacer al usuario participe directo en el proyecto se observa a la relación que establecen los arquitectos con los sistemas de producción. Como se ha comentado anteriormente, el proyecto se entiende mejor desde una perspectiva cercana al bricolaje que a la propia construcción y al desarrollo industrial, de manera que los usuarios tenga facilidades para el manejo de materiales que resultan familiares y fáciles de reemplazar o reparar.
- Por último, se intensifica la participación del usuario. La figura del arquitecto deja de tener importancia a favor del propietario. Estos actúan de manera directa en el acabdo superficial en forma de pintura o barniz que servirá de protección frente al deterioro causado por los agentes atmosféricos. Posteriormente, la casita requerirá de manutenciones periódicas. Como ya dijo Alejandro de la Sota: “unas capas de pintura y una lona de colores marcan la desaparición el arquitecto y con ella la aparición de la arquitectura”.
Documentación bibliográfica:
LLINÁS, Josep: G.A.T.C.P.A.C.: Ciudad del reposo y las vacaciones y la caseta desmontable, Madrid: Rueda, 2004.
Museo Reina Sofía: AC la revista del GATECPAC: 1931-1937, Madrid: Museo Reina Sofía, 2008.
SAMBRICIO, Carlos: La Ciutat de Repós, variaciones sobre un tema. Los años de vanguardia, A&V: 1987.
CSH#8 Eames House, 1949, Pacific Palisades (California). Charles and Ray Eames.
A finales de los 40, E.E.U.U. se convierte en el héroe y protagonista mundial tras el triunfo en la II Guerra mundial. Comienzan así los cambios, donde el deseo del estadounidense por alcanzar ciertas expectativas como conformar una familia o la búsqueda de una buena calidad de vida reúnen algunas de los objetivos del conocido “sueño americano”. En este contexto aparecen los diseñadores industriales Charles y Ray Eames. Los cuales satisfacían las necesidades de la armada bajo la guerra y experimentaban en el diseño del mobiliario.
“Case Study House Program” nace para cubrir estas nuevas necesidades, entre otras, como el regreso de miles de soldados tras la guerra. Los hogares deberían ser baratos y eficientes, tanto en construcción como en uso y que se adaptaran a estas exigencias de la sociedad. De esta manera surge el programa impulsado por John Entenza, director de la revista “Arts and Architecture”. Trabajaron arquitectos reconocidos como R. Neutra, Raphael Soriano, Craig Ellwood y Eero Saarinen, entre otros. Se desarrolló entre 1945 y 1966, situando la mayoría de los casos en Los Ángeles.
La configuración de CSH #8 aun toma varias señales de Mies van der Rohe, pero es mucho más reconocible la proporción, así como en el tratamiento de los paneles exteriores. La “Eames House” sufrío varios cambios desde su primer proyecto. En un principio un único volumen se disponía perpendicularmente a la topografía, quedando el edificio apoyado sobre el terreno y sobre dos pilares en el extremo contrario. Sin embargo, la sensibilidad terrenal de los Eames hizo que el proyecto modificase esta forma de resolver el contacto con el terreno. El edificio pasa entonces a asentarse de manera directa en el suelo, cambiando además la orientación (paralela a la topografía) y generando dos volúmenes (residencia y estudio) conectados entre sí mediante un patio central. Eucaliptos se plantaron en los alrededores de manera que la relación con la vegetación fue inmediata. Tanto es así que los propios cerramientos forman parte de la vida del entorno. Al igual de lo que se suele hacer normalmente, donde las fachadas se extraen del bloque edificado, la naturaleza se extrae del propio cerramiento, pudiéndose observar el proceso inverso, ya que es la vegetación la que se refleja en el material, en el vidrio. El entorno frondoso mitiga el carácter industrial de la edificación, que parece más un juguete que una pequeña fábrica.
La nueva implantación adoptada, paralela a la topografía, obliga a disponer de un muro de contención que abraza a los dos volúmenes, quedando así el cerramiento posterior totalmente opaco en planta baja. No obstante, en planta primera si se posibilita el juego que mantiene el proyecto en cuanto a la utilización de paneles transparentes y opacos, ya que esta fachada se orienta hacia una vegetación densa que asciende por una topografía en pendiente. Observamos en la “Eames House” que la relación existente entre lo que sucede en el interior del edificio con el exterior está más que estudiada. El juego rítmico de elementos transparentes, translúcidos y opacos evoca a la arquitectura japonesa mientras que los paneles en rojo, negro, azul y gris recogen el cromatismo de las vanguardias europeas. Los cables de arriostramiento en aspa que se disponen en algunos lugares de las fachadas traen a la mente un uso similar del mismo dispositivo estructural para estanterías y otras unidades de almacenamiento diseñada por los Eames.
Más que cualquiera de las “Case Study Houses” construidas antes, la “Eames House” cumple la intención del programa en cuanto al uso de la prefabricación, elementos normalizados e industriales, como el hormigón, vidrio, acero, tableros contrachapados, asbestos + cemento…
En vez de negar los alrededores de la casa, Eames vio en estos materiales inorgánicos el complemento para ellos, porque, como él dijo, “la textura de la cubierta, las vigas de metal, la repetición de la banda estándar, el cambio de acristalamiento de transparente a translúcido… se suman a la relación arquitectónica de la casa a la naturaleza.” Esta interacción está mejor expresada en una película de Eames llamada “House After Five Years of Living”. La película muestra la relación existente entre naturaleza y edificio. La casa, cuando se muestra en absoluto, se presenta como un medio de refracción del mundo natural alrededor.
Documentación bibliográfica:
STEELE, James: Eames House: Charles and Ray Eames, London: Phaidon, 2004.
BUISSON, Ethel: The presences of the case study houses, Basel: Birkhäuser, 2004.
MAC COY, Esther: Case study houses 1945-1962, Los Ángeles: Hennesey and Ingalls, 1977.
SMITH, Elizabeth: Case study houses: the complete CSH program 1945-1962, Köln: Taschen, 2009.
Casa Hidden Valley. Marmol Radziner. Utah (Estados Unidos). 2007
Casa Hidden Valley. Vista exterior
Casa Hidden Valley. Planta general
Casa Hidden Valley. Perspectiva
La vivienda se sitúa en el árido desierto de Moab (Utah) sobre una parcela de más de cuarenta hectáreas salpicada por formaciones rodosas de color rojizo y acantilados, por lo que el paisaje es uno de los componentes más sensibles del proyecto. Radziner piensa que los arquitectos nos hemos convertido en consultores de estética sin considerar valiosa la construcción, incluso se ve a veces como un obstáculo. Radziner se centra en la realidad de la construcción y en la producción de diseño original y disciplinado que responde a su paisaje y al medio ambiente.
La casa de vacaciones para una pareja se construye a partir de la unión de doce módulos prefabricados, en los que en cinco de ellos se distribuye el espacio de la vivienda mientras que los otros siete se dejan abiertos en los laterales, sirviendo de esta manera como porches que ayudan a disolver los límites entre el interior y el exterior, a modo de umbral y haciendo que la vivienda se incorpore al paisaje y viceversa.
La casa fue construida casi en su totalidad en fábrica. Se atornillaron vigas y viguetas, creando los forjados de suelo y de cubierta, para posteriormente unirlos con los pilares y generar la volumetría de cada módulo. Más tarde se instalaron paneles estructurales aislantes en el suelo y en la cubierta, se levantó la estructura de los tabiques y se introdujeron las instalaciones de fontanería, saneamiento y electricidad. Después se colocaron las ventanas, las puertas, los acabados interiores y exteriores, los distintos aparatos y el mobiliario integrado. Finalmente, estos módulos fueron transportados hasta el lugar en camiones donde fueron instalados con la ayuda de una grúa, atornillados a los cimientos, soldados entre ellos y conectados a las redes generales de suministros del lugar, para por último rematar las juntas hasta conseguir una apariencia continua de los acabados.
La realización de una construcción sostenible está en la raíz del proyecto: la ejecución de la obra en fábrica minimiza los desperdicios, facilitando su reciclaje y reduciendo a su vez las emisiones provocadas por el transporte, especialmente elevadas en proyectos como éste, emplazado en un lugar remoto. La vivienda utiliza materiales ecológicos como perfiles de acero reciclado, aislamientos de fibras naturales también recicladas, madera procedente de bosques certificados, vidrios de control solar, pinturas no contaminantes, aparatos de bajo consumo y placas solares.
Documentación bibliográfica:
http://www.marmol-radziner.com/
http://www.archdaily.com/140197/hidden-valley-marmol-radziner-prefab/
FERNÁNDEZ-GALIANO, Luis: La casa asequible : Obras prefabricadas y elementales, del MoMA a la Trienal, Madrid: Arquitectura Viva, 2008, p. 40-41.
Juan José Mejías Rodríguez (2 de Noviembre de 2011)
PROYECTOS 7 / PROYECTOS 8 